《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》，唐小兵著，复旦大学出版社2018年7月版，138.00元。
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在当下的视觉环境里，如果我们有历史的眼光，便能辨认出不同时期的图像和想象，看到和听到历史的各种回响。所谓同情的理解，我觉得最关键的是不把历史当作与己无关的过去，历史经验和记忆其实早已融化在我们的自我意识和认同里面。———唐小兵
唐小兵，1984年北京大学英语系本科毕业，1991年获美国杜克大学文学博士学位，先后任教于科罗拉多大学、芝加哥大学、南加州大学，2008年至今为密歇根大学亚洲语言文化系及比较文学系讲席教授。已出版《后现代主义与文化理论：杰姆逊教授讲演录》(1986)、《再解读：大众文艺与意识形态》(1993)、《全球空间与现代性的民族主义话语：梁启超的历史思维》(1996)、《中国现代：英雄的与凡人的》(2000)、《中国先锋艺术的起源：现代木刻运动》(2008)、《多重印象：当代中国木版版画)(2011)、《当代中国视觉文化：范式与转换》(2015)等。
南都讯记者朱蓉婷实习生林兰英《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》是美国密歇根大学亚洲语言文化系及比较文学系讲席教授唐小兵的著作，全书以富于同情的眼光、全球化的视野，追溯新中国成立以来多种视觉艺术形式的创作实践和历史语境，呈现出当代中国视觉文化的丰富多彩与鲜活可观。
该书获评“南都2018年十大好书”，同时也入围新京报2018年艺术类年度好书，得到读者大众和学界的广泛认可。远在地球另一端从事学术研究的他对南都记者说，“很开心这本书能在国内有些反响。”
上世纪90年代初，唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》对当代“经典”文本进行重新解读，这种再解读思潮在当时国内现当代文学研究领域逐渐引起反响。20多年后，唐小兵重提“再解读”的口号，则展示了更开阔的视野，对怎么在全球背景下思考当代中国文化的脉络也有了更明确的认识。
总的来说，这本书并不是一个完整的艺术史或美术史，它更多的是对新中国版画、电影、先锋艺术等视觉媒介及其范式转换的解读，并非正面陈述历史事件和进程，而是通过个案来进行挖掘，以作品为切入点进行研究，重点分析了新年画运动、当代版画艺术、油画、农村题材电影等等。
作者关心的是，我们如何才能“真实地，并且用同情的眼光”来认识并欣赏当代中国艺术家在努力创造新的艺术形式和文化身份时，所自觉运用的众多资源，只有这样，我们才能更好地意识到他们的艺术创造所含有的全球意义，而不再以狭隘的眼光来期待中国艺术。
而对中国读者来说，也许会在阅读中体验到某种陌生化的异趣，更能在这本书里发现在不同的语境里讲述中国故事的意义。书中所展开的“再解读”，不仅是文化研究的方法，也可以是当代中国读者在自身文化经验中收获认同与震撼的“再发现”。
唐小兵告诉记者，他目前大部分时间在美国全职教书，每年夏天会利用假期回国内。一方面是参加学术会议，做研究，另一方面也是为了实地感受当下中国社会日新月异的文化形态。尽管如此，在海外研究中国还是有一个时间差，很难去对当下正在发生的文化现象做出直接介入式的评论。但他认为，不妨把地理上的疏离视为一个优势：它能够带来一个观察问题的新视角，“有可能获得一种更广阔的历史感或者时空感。”
《流动的图像》正是他在这若干年里研究和教学的结果，也正是在这段时间里，他目睹了中国社会所经历的巨大变化，以及随之而产生的新经验和新话题。这本书的写作，实际上反映了他自己视野上的拓展和转换，也可以说记录了他在两个方面的努力，一是竭力去理解把握一个快速变化的中国及其丰富意义，另一个则是把这种理解传达给他的学生和美国公众。
南都：你20多年前主稿出版论文集《再解读》，而新书《流动的图像》副标题里又出现了“再解读”，请问这是对当年“再解读”的一种呼应吗？两本书有什么内容上的区别和变化？
唐小兵：这本书的英文版标题比较简单，一目了然，主标题是“当代中国视觉文化”，副标题叫“范式与转换”(ParadigmsandShifts)。这个“范式转换”是科学史上的一个概念。我们理解世界时其实是有认知模式的，换了一个不同角度、换了一个范式以后，就能看到一些新的东西。这本书很大一个动机是想指出，海外的中国研究有进行一次“范式转换”的必要性。我觉得，这个研究领域里对当代中国、对现代中国的理解和研究有很多局限，有很多成见，需要认真地梳理一下。而中文版标题“流动的图像”出自第五章里提出的概念，具体地说，就是当我们看一部电影电视剧，或是观察其他视觉文化现象的时候，应该把一个单独的图像、具体的视觉环境看成是动态的图像之流的环节，而不是孤立、僵死的画面，这样才能更好地把握图像之间的连接和变化，有一种变动感、历史感。
1993年我主编的《再解读》，副标题是“大众文化与意识形态”，收集了一批学者的论文。这些论文处理的对象主要是中国现代文学作品，比如萧红的《生死场》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，以及《白毛女》等等，也包括在上世纪五六十年代成为经典的一些作品。这本书的影响在于提出对一批经典作品进行多层次的文化意义上的研究。但正因为它是一本论文集，我觉得还是参差不齐，不是一个有整体构想、一以贯之的研究。而《流动的图像》是我自己的一个研究成果，虽然只有六章，但总的来说有一定的延续性，相对严谨一些，在研究对象方面也更明确和集中一些。如果把这六章的内容做一个勾连，我们可以看到，从1949年新中国成立一直到当下，视觉文化的变迁经历了好几次转换。两本书在方法论上有一定的关系，但在所关注的问题上有很大区别。
重提“再解读”有两个方面的意义，一个是对1993年的论文集做一个回应，因为那本书在国内现当代文学研究领域曾经有过一定的影响，很多学者都认为《再解读》提供了一种新的思路，或者是为研究上世纪五六十年代一批经典作品提供了一些新的方法或事例。在今天这个环境里面重提“再解读”，也是为了换一个更大的角度来看中国现当代的文化发展。我们在观看当代中国一些文化现象的时候，需要有不同的角度，视野应该更开阔一点，应该在一个变动的全球语境里来思考一些问题。
南都：书中有大篇幅围绕从上世纪40年代到70年代中国的一些经典作品，并使用“文化生产方式”的基本框架，它的意义是什么？
唐小兵：一般来说，可能我们常常会把艺术和政治作为两个互相排斥的概念来考虑，但我更认同的一个角度是把政治和艺术看成是相辅相成，“你中有我，我中有你”的两个概念。我在这本书里更倾向于从“文化生产方式”的角度切入。中国的文化发展，从20世纪中叶至今，是在全世界范围内都很少有的一个经验。我们几代人从上世纪40年代末到21世纪，其实经历了很有意义的不同的文化生产方式之间的转换，比如不同的制作电影的方式，不同的生产艺术作品的方式。我觉得我们在很多的学术研究里，应该更多地从生产方式、运作机制(它想解决的问题，它想回答的问题，以及它想提供的文学艺术产品)这个层面来考虑作品，考虑不同的文化生产方式的意义及其之间的关系。在这个层面上，我们考虑的就不仅仅是一部作品所表达的内容，而是这些作品的生产过程和接受过程所含有的意义，以及这些过程中不同力量的博弈和妥协。
比如在《流动的图像》的第一章里，我讨论了木刻版画在新中国成立以后所面临的困惑。因为在上世纪50年代，不光是版画创作，不光是文艺界，整个社会都面临着这个问题，就是一个革命的社会，一个从战争里走过来的社会，它怎么样进入一个和平时代？怎么样进入一个正常的日常生活的社会？这个转变所提出的挑战，对整个社会都是极其巨大而且复杂的，由此而产生出一个不可避免的文化上的冲突。
南都：以《李双双》《二嫫》《野山》《香魂女》四部电影为例，你指出了从新中国电影到中国电影的过渡。在时下学术研究领域，农村片可能不是一个能引起普遍关心的话题，你为什么选择这四部？
唐小兵：这个选择肯定有主观性，反映了作者所建构的历史叙事，所以不会是随意的、偶然的，而是建立在整个分析框架之上的选择。就像照相，只有在取景框架里的细节才有意义。当然，这四部电影之间内在的互文性，它们相互的指涉、引用，以及它们所构成的一个大的叙事，也不是作者我主观臆造出来的。我希望读者们在阅读第三章的时候，能够从我对这些电影的细读中，觉得这种“比较观看”确实有助我们欣赏这些电影，同时也能看到大的历史变迁怎样通过这些电影演绎出来，不仅仅体现在人物故事上，也包括视觉语言和效果。
至于为什么要谈农村片，或者更具体地说关于农村妇女的农村片，这当然和新中国电影，甚至可以说和现代中国的新文化运动的一个大传统有关，而这个意义深远的大传统，在当下的学术话语和兴趣中，确实不是那么时髦，尤其是在英语语境里。但这并不意味着这个传统就没有意义，或者说我们就不再需要去审视和认领这个传统。因此我对这个题目感兴趣，其实也是希望能通过这类讨论来突破学术研究本身所带有的惰性和妄自尊大。
南都：包括《香魂女》，也是属于“墙内开花墙外香”的电影，在国际电影节上受到更大的认可。在艺术电影和商业电影之间，你为什么没有选择更有群众基础的后者？
唐小兵：所谓艺术电影，其实有一个跟它不可分离的概念，那就是商业电影。但我们现在讨论艺术电影，讨论要设立专门放映艺术电影的院线，还是最近十年的事情，其实是在商业电影全面兴起以后的一个文化现象。第五代导演的电影在1980年代作为新潮出现，形成了自己的视觉语言和艺术风格，但当时其实并没有自我定位为艺术电影，也没有和它相对应的一个商业电影。1986年的《野山》艺术上有创新，有导演自己的风格追求，但这些突破还是在主流电影，或者说官方电影的框架以内实现并得到赞赏的。到了1990年代，很难说《香魂女》就是艺术电影，更准确地说，这类电影属于主流电影，起码在生产方式上是属于体制内的作品。《二嫫》在制作发行上就要复杂一些，但还是认同第五代导演这个传统和精神。
至于成功的商业片是否就一定意味着更广泛的群众基础，我觉得这也是个很有意思的问题。商业片所要吸引的观众，跟《李双双》那个时代的电影所要吸引、所要表现和激励的群众，还是很不一样的。另外一个很明显的事实就是，随着商业电影的兴起，农村片也就失去了吸引力和市场，这也说明了商业电影的兴趣和想象，确实和农村生活没有太大的关系，更多的是在城市空间里展开。
南都：讲到当下文化现象，你举的例子是《建国大业》。从西方社会对它的解读，以及它的整个传播来看，这部电影有怎样的文化意义？
唐小兵：讨论这部电影，其实是为了正面回答这样一个问题：在21世纪我们怎么来想象或者怎么样来观看一部中国大片？更广泛地说，除了好莱坞，我们还需不需要来自其他国家的大片？是不是就应该把对未来的想象，对外星人的想象，统统交给美国人？如果理论上我们觉得应该需要新的大片，那这种大片应该怎样有别于好莱坞？
在这个层面上，2009年出现的《建国大业》提出的实际上是蛮有意义的一个问题，所以我们不能简单地停留在电影画面上展现的东西，而是要走到电影之外来观看这个文化现象。因此我在第五章里讨论得更多的，是在一个大的环境里面怎么样看待这样一个文化现象，怎么样理解这种新的文化产品。我觉得，最近出现的《战狼》《红海行动》等大片同样需要从这些角度来理解和把握，我们不应该把眼光局限在电影里面出现的具体细节和情节上。
南都：这本书的基本思路是从作品切入，再以作品为最后的归结点。从方法论意义上，是受到西方理论方法的影响很深吗？你对理论工具(比如后现代主义的话语，解构主义，法兰克福学派关于文化工业的一些说法)是什么态度？
唐小兵：从1993年的《再解读》到《流动的图像》，中间有一个一以贯之的方法，就是所有的大理论、大的历史叙述，最终还是要落实到对一些具体作品的分析上来，而不是以一种空泛或是很庞大的姿态来做一些概念式的总结。在这本书的写作过程中，我有一个很明确的意识，那就是不要做得太学术，不要以理论操作来取胜，因为我设置的对话对象不是学者或是所谓理论家，而是对中国充满成见的一般读者。这并不意味着我对理论分析没有兴趣，只不过是我选择的方式不太一样。同时我也很清楚西方学术界里一波接一波的理论热潮，其实和中国的文化经验和历史并没有太多的关系；理论总是产生于具体的历史环境，也就自然有其局限性，不可能放之四海而皆准。
中国现当代文化的发展，远远超过了西方理论家们，尤其是当代学院里的教授理论家们，所能想象得到或者是能够处理的问题。更明确地说，中国的经验需要自己的理论，而这个理论的建构工作是一个大工程，也是更有价值的学术研究方向。
南都：请介绍一下中国当代社会文化研究在西方学界的发展情况，以美国为例，海外中国研究，特别是在文化领域上的中国研究，现在学界比较关切的东西是什么？
唐小兵：这是一个不太好笼统回答的问题。在美国做中国研究有很多不同的传统，有很多不同的学科，也有不同代际的学者。一代一代的学者有不同的理论培养和经验积累，不同程度的对资源的把握。但现实情况是，中国研究在美国其实是很小的一个领域，就很难说形成了什么潮流，有什么重点。一般来讲，中国文学研究都归在亚洲系或东亚系里，还比不上国内大学里英文系这样一个规模。正因为它规模很小，不是一个主流的学科，所以在美国大学的人文研究里，轻而易举地就受到其他强势学科的影响，比如说英文系，电影研究等等。因此美国的中国现代文学、文化研究并没有形成一个自己的学术范式或者是理论框架。正像我在书中所说的，如果你的研究路向吻合美国学术主流的话语，或是主流社会对中国的认知，你做的无非是提供一些新的具体的例证而已；而如果你要挑战现存的认知范式，起码在中国研究这个领域，那你提出的观点很可能就被无视，或者被认为是不靠谱。
南都：在某次访谈中你提到的一句话令我印象深刻：“作为一个人文学者，最重要的就是对历史的同情感”，在你进行视觉文化研究的时候，同情的眼光指的是什么，起到的作用是什么？
唐小兵：《流动的图像》其实也反映了我自己所经历的一个思考过程。一方面，我希望去挖掘，去理解，去通过具体的视觉文化现象，来展现不同的历史时期的文化想象。另一方面，我觉得这一段历史进程中最有意义之处，正好是这样一个不断变化转折的过程。这不断的转折当然包含着否定，包含着痛苦的历史经验，但这也是一个沉淀积累的过程。因此在当下的视觉环境里，如果我们有历史的眼光，便能辨认出不同时期的图像和想象，看到和听到历史的各种回响。所谓同情的理解，我觉得最关键的是不把历史当作与己无关的过去，历史经验和记忆其实早已融化在我们的自我意识和认同里面。对历史的同情感，其实也就是承认我们自己的复杂性，不把现在的我们看作是超越了所有的历史经验。
其实《流动的图像》的英文版想达到的目的之一，就是希望说服英文读者，或者更具体地说美国读者，能够对中国社会和文化能有一种理解的眼光。我觉得读者在读这本书的时候，不妨把我在书中讨论到的一些美国人用有色眼镜来看中国现当代文化现象，那种居高临下的态度，反过来作为一种提醒。当中国社会经济的发展达到一定程度以后，我们中国人自己怎么样观看他人，观看国外的一些文化现象，可能在某种意义上也需要这样一种自觉。当然，这是对有心的读者来说，是作者在另一个层面上的期待。
